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Du. Ich. Das Leben.
von Ariane Mensger //engl. version please scroll down
Die Fotografien von I. Helen Jilavu konfrontieren den
Betrachter mit irritierenden Szenerien, die an realen Orten aufgenommen wurden und dabei in hohem Maße inszeniert erscheinen. Sie sind das Ergebnis eines sorgfältigen Kompositions- und Auswahlprozesses und zeichnen sich durch eine strenge formale Sprache aus. Meist dominieren Vertikale, Horizontale und rechte Winkel, die ein geometrisierendes Liniengefüge bilden. Im Dialog zwischen Fläche und Raum entstehen komplexe Raster, in denen sich nicht selten ein Bild im Bild herauskristallisiert. Nichts ist dem Zufall überlassen, jede Proportion genau kalkuliert: Eine Gestalt im Putzkittel steht genau in einer Achse mit der Buchse, in der über ihrem Kopf eine Leitung endet. Die Straßenlampen vor dem Palast in Bukarest schließen exakt an die Gesimskante seines unteren Gebäudeteils an... Bisweilen sind die geometrischen Raum-Flächen-Beziehungen so zwingend, dass die Fotos wie konkret-abstrakte Werke anmuten. Lineare Qualitäten bestimmen vor allem Jilavus Ansichten von Innenräumen, die immer leer, ja „ausgeräumt“, präsentiert werden. Die Interieurs, teilweise bizarr tapeziert und von den geschmacklichen Vorlieben vergangener Jahrzehnte kündend, sind verlassen und doch voller Leben: Die Menschen bleiben spürbar durch ihre Spuren, die sie im Lauf der Zeit hinterlassen haben und die sich untrennbar der räumlichen Hülle eingeschrieben haben. Da zeichnen sich Bilder und Möbel als Lichtränder auf Wänden und Böden ab, so dass man unwillkürlich damit beginnt, im Geiste die alte Einrichtung Stück für Stück an ihren ursprünglichen Platz zu imaginieren. Reste von Armaturen, Lampen und Kabel zeugen von ihrer ursprünglichen Nutzung. Funktionslos gewordene Funktionsträger, die offensichtlich übrig bleiben, wenn sich das Leben längst davongemacht hat. Jilavus Innenräume sind Bilder der Abwesenheit. Türen und Fenster scheinen das Verlassen der unbehausten Szenerie zu ermöglichen. Doch wohin führen sie? Zu einem anderen Leben, das man gleichfalls hätte führen können? Zu den verborgenen Winkeln des eigenen Ich? Vor allem die nur halb geöffneten und doch keinen Durchblick zulassenden Türen üben eine unwiderstehliche Suggestionskraft aus – ängstigend und herausfordernd zugleich.
Jeder Raum ist eine einzige Leerstelle, besetzt dann und wann von einer rätselhaften Gestalt in altmodischer Tracht, entwurzelt und wie ein Fremdkörper in die moderne Umgebung gesetzt. Diese Gestalt, verkörpert von der Künstlerin selbst, tritt praktisch in jeder Fotofolge in Erscheinung und ist ein wichtiges Element, gleichsam der Ausgangs- und Endpunkt in Jilavus Schaffen. Entweder streng frontal mit intensivem Blick das Gegenüber fixierend. Oder als Rückenfigur sich entziehend und damit als Identifikationsmodell für den Betrachter freigegeben. Manchmal fügt sich ihr Körper in die Szene ein, unauffällig bis zum Verschwinden, manchmal beherrscht seine Präsenz den ganzen Raum, manchmal ist ihre Anwesenheit nur als Bild im Bild gegeben. Und doch ist die Figur immer fremd, ein Fremdkörper, dessen Beziehung zur Umgebung rätselhaft bleibt. Wir begleiten die Gestalt durch ortsfremde Räume, an beziehungslose Orte und in ferne Kulturen. Wir sehen sie in der Stadt, auf dem Dorf, in der Natur, immer gleich enigmatisch verschlossen und unbeteiligt. Diese Gestalt ist der einzige lebendige Bezugspunkt im Bild und bildet doch nur eine weitere Leerstelle: Sie steht nicht für die Künstlerin in ihrem heutigen Lebenskontext – vielmehr repräsentiert sie eine geliehene Identität, die Jilavu dem Betrachter herausfordernd anbietet. Deutlich wird dies in der Gegenüberstellung mit den beeindruckenden Porträts älterer Frauen. Diese sind analog zur Gestalt der Künstlerin in dunkler Tracht und streng frontal wiedergegeben. Alle Aufmerksamkeit konzentriert sich auf ihre Gesichter, in deren Zügen sich die Spuren des Lebens eingegraben haben. Ihre Augen sind auf den Betrachter gerichtet. Leid und Resignation, aber auch Stolz und Selbstbehauptung sind darin zu lesen – Spuren eines gelebten Lebens, Authentizität. Wer bist Du?
Im Vergleich dazu erkennt man das artifizielle an der Selbstinszenierung der Künstlerin: Ganz gleich in welchem Habitus sie dem Betrachter gegenübertritt, immer wirkt die Kleidung seltsam sauber und ungetragen: Da stehen die weißen Falten des Trachtenkleides steif von den Schultern ab und der Putzkittel macht den Eindruck als sei er frisch gebügelt. Die Rollenspiele der Künstlerin sind als solche erkennbar, geradezu fühlbar. Ihrem Spiel wohnt jedoch ein erhabener Ernst inne, ein beharrliches Fragen „was-wäre-wenn?“, welches das vorübergehende Besetzen bereits gelebter und verlebter Räume ergänzt. Die Rollenspiele ebenso wie das Nachspüren fremder Lebensläufe in verlassenen Behausungen verfolgen dieselbe Spur: Die Aneignung der äußerlichen Bedingungen ist wie ein probeweises Aneignen der inneren Befindlichkeiten. Wer bin ich? Danbeben geht es auch um Identität in einem gesellschaftlich universalen Sinn. Verschiedene Lebenswelten werden konfrontiert: So thematisiert die direkte Gegenüberstellung von Jung und Alt auch das Bewusstsein von Generationen, und zwar von weiblichen Generationen, ihre Lebenswirklichkeiten und -unwirklichkeiten. Das rurale Leben des 19. Jahrhunderts, wie es noch in manchen Ländern Osteuropas oder des Vorderen Orients zu finden ist, trifft auf das industrialisierte urbane Leben, wie es in verlebten Stadtwohnungen und Industriebrachen seine Spuren hinterlassen hat. Die modernen Ruinenfelder entfalten dabei eine ganz eigene, beunruhigende Wirkung.Verwüstete Landschaften aus Beton und Stahl bezeugen brutal und unmissverständlich den zersetzenden Lauf der Zeit. Der Zerfall der Gebäude, deren Zeit eigentlich noch gar nicht gekommen sein dürfte, scheint menetekelhaft das Scheitern der Moderne anzuzeigen. Nackte Fensterausblicke geben den Blick frei auf dieselbe trostlose Zersetzung wie sie auch im Innern herrscht – gescheiterte Hoffnungen, greifbar vor Augen geführt. Wie eine Vision erscheint hier die Gestalt im hell durchleuchteten Walddickicht. Sie markiert den Ausgangspunkt des Weges, der zurückgelegt wurde. Sie dient als Projektionsfläche für die romantische Sehnsucht nach Einheit und Ursprünglichkeit. Was ist das Leben?
Das Spiel mit der Identität wird in den jüngsten Arbeiten noch weiter getrieben. Die Gestalt zeigt sich nun in ein neutrales Tuch gehüllt, das Gesicht hinter einem weißen Schleier verborgen. In den irrealen, geradezu alptraumhaften Trümmerlandschaften kaum mehr wahrnehmbar, entzieht sie sich allen Festlegungen. Der Schleier vor dem Gesicht wirft den Betrachter auf sich selbst zurück. Neu ist der theatralische Effekt der bühnenhaften Inszenierungen mit dramatischen Beleuchtungseffekten. Und so erinnert die Gestalt an den Chor in antiken Tragödien. Sie liefert einen allerdings stummen Kommentar der unausgesprochenen Fragen und nicht gefundenen Antworten. Jilavus Arbeiten entsprechen mit ihren wohlkalkulierten Selbstinszenierungen der seit Anfang der 70er Jahre greifbaren, so genannten Inszenierten Fotografie. Vertreter dieser Strömung verändern die vorgefundene Wirklichkeit zu mehr oder weniger fiktiven Arrangements, in denen sie nicht selten selbst in unterschiedlichen Rollen auftreten. Typisch für die Inszenierte Fotografie sind verfremdende Effekte sowie das Arbeiten in Serien und Werkgruppen.
Jilavus zentrales Thema ist dabei Identität – Identität nicht als feste Größe, sondern als hybrides Konstrukt, das sich in Beziehungen zu Räumen, Orten und der Vergangenheit konstituiert. Die Künstlerin erprobt in verschiedenen Anordnungen die Bedingungen des Selbst, wobei sie auf viele Fragen aber nur wenige Antworten stößt. Als Kind einer rumänischen Einwandererfamilie können ihre Arbeiten als künstlerische Stationen ihrer persönlichen Suche gedeutet werden. Gleichzeitig verhandelt Jilavu ihr Thema in einem universalen Sinn, der über den biografischen Rahmen weit hinausweist.

You. Me. Life. by Ariane Mensger
The photographs by I. Helen Jilavu confront the observer with irritating scenarios, which though taken in real places seemingly involve a high degree of manipulation. The product of careful compositional and selection work, they are characterized by a strict formal language. Generally, there is a prevalence of vertical, horizontal lines and right angles, which form a geometrical pattern. In the dialog between surface and volume complex frameworks evolve in which the emergence of a picture within a picture is not infrequent. Nothing is left to chance, every proportion is precisely calculated: A figure wearing a cleaner’s overall stands in an exact line with the socket on the end of the cable running above her head. The street lamps in front of the palace in Bucharest are precisely aligned with the edge of the cornice tracing the building’s lower section. At times the geometrical relationships between surface and volume are so compelling that the photographs recall concrete, abstract art.

The defining use of lines is especially evident in Jilavu’s views of interiors, which are always presented as empty, indeed “cleared out”. The interiors, some sporting bizarre wallpaper and bearing witness to the preferred tastes of past decades are deserted, yet full of life: The inhabitants are present in the traces they have left behind over the course of time, and which have ingrained themselves into the shell they once occupied.
Sometimes her figure fits into the setting, is inconspicuous almost to the point of disappearing, sometimes her presence dominates the entire room, at other times her presence is only in the form of a picture within a picture. Yet the figure is always out of place, a foreign body, whose relationship to the surroundings remains mysterious. We accompany the figure through dislocated spaces, to places devoid of context, and to foreign cultures. We see her in the city, in a village, in the country, but she is always enigmatically withdrawn and indifferent.Though this figure is the only living point of reference in the picture it nevertheless merely forms another empty space: It does not represent the artist in her present life – rather it represents a borrowed identity, which Jilavu challenges the viewer to accept.
This becomes apparent when you compare the figure with the striking portraits of older women. Like the figure of the artist they are dressed in dark costumes; they are portrayed head-on. This helps focus attention solely on their faces in whose features the traces of life are deeply etched. Their eyes are directed towards the viewer. In them you can read sorrow and resignation, but also pride and self-assertion – evidence of a full life, authenticity. Who are you?
By comparison the artificial, self-orchestration of the artist is all too evident:
Regardless of the bearing with which she confronts the viewer her clothing always seems to be unnaturally clean and unworn: The white pleats of her costume fall stiffly from the shoulder while you get the impression that her overall has just been ironed. The artist’s role-plays are recognizable as such, even palpable. Yet there is an underlying sublime seriousness to her game; the temporary occupation of spaces is accompanied by the insistent question “what if?”. Both the role plays and the tracing of strangers’ life stories in abandoned dwellings pursue the same track: Each appropriation of exterior circumstances is tantamount to an attempt to appropriate a particular emotional state. Who am I?
Ravaged landscapes of concrete and steel are blunt, brutal manifestations of the decomposing nature of time. The disintegration of the buildings, whose time should not yet be up, seemingly warns us to heed the failure of the modern age. Desolate views from windows look out onto the same bleak disintegration that also dominates the emotions – dashed hopes are made palpably visible. Like a vision the figure appears here in a dense, illuminated forest. It marks the starting point of the way which has been covered so far. It serves as a surface onto which we can project our romantic longing for unity and things unspoilt. What is life about?
In Jilavu’s more recent works the artist takes her game with identity still farther. The figure now appears enveloped in a neutral wrap, its face hidden behind a white veil. Scarcely visible in the unreal, almost nightmare-like disintegrating landscapes it eludes all attempts at interpretation. The effect of the veiled face is to throw the viewer back onto himself. What is new is the theatrical effect of the stage-like settings with dramatic lighting effects. As such, the figure recalls the chorus in ancient tragedies. It delivers an, albeit silent, commentary on the unspoken questions and answers that have not been found.
With their precisely thought-out self-orchestrations Jilavu’s works fit into the movement known as the so-called staged photography, which emerged from the early 1970s onwards.
Representatives of this movement alter existing reality to create more or less fictional arrangements, in which they fairly often feature themselves in various roles. Typical of staged photography are alienating effects and working in series or work groups
Jilavu’s central topic is identity – yet not as a specific entity but as a hybrid creation that evolves through the way it relates to spaces, places and the past. The artist employs various arrangements to explore the conditions of the Self. In doing so she encounters many questions but only few answers. As the child of a Romanian migrant family her works might be interpreted as the artistic stages of her personal search. Yet Jilavu also addresses her topic in a universal sense that extends far beyond the constraints of her own biography.

The fragile Beauty
von Ingrid Bürgy-de Ruijter

I.Helen Jilavus Bilder sind von erstaunlicher Prägnanz, die den Betrachter mit ihrer formalen Klarheit und ihrer emphatischen Kraft in den Bann ziehen.

Nahe Orte, wie eine verlassene Wohnung in Frankfurt oder der heimische Wald und ferne Orte, in Tschechien, Rumänien und dem Iran werden zur Bühne für ihre theatralisch raffinierten Selbstinszenierungen. Sie schlüpft dabei in fremde Kleidung und scheint so perfekt mit dem Ort zu verschmelzen, dass man glauben mag, einen Ausschnitt einer vorgefundenen Wirklichkeit zu sehen und dennoch beginnen Raum und Zeit zu fließen.

Die Figur, die sich zwischen archaischem Pathos, märchenhaftem Zauber, romantischer Sehnsucht oder würdevollem Stolz bewegt, weist stets über sich selbst hinaus, in eine für uns nicht fassbare, imaginäre Welt. In ihrer Strenge und Entschiedenheit werden die Bilder zu einem Manifest der dargestellten Frau im Besonderen und des Menschen im Allgemeinen.

In diesem Vibrieren zwischen Individuellem und Kollektivem, zwischen Momentanem und Universellen liegt die Kraft ihrer unverwechselbaren Bildsprache, der es gelingt Metaphern des Existenziellen zu formulieren.

Lost in Time
von Antje Krause-Wahl

I.Helen Jilavu betritt auf ihren Reisen unterschiedliche Kulturräume, die fremd und (unheimlich) vertraut zur gleichen Zeit sind. An verschiedenen Orten vor allem in Europa, in  Holland, Deutschland, Tschechien, Frankreich, Rumänien und Griechenland, hat sich die Künstlerin fotografisch in Szene gesetzt. Ihre Kleidung und die gewählten Architekturen und Landschaften der sorgfältig komponierten Fotografien weisen auf eine vergangene Kultur hin, die hinsichtlich einer konkreten Zeit allerdings unbestimmt bleibt. Es sind archetypische Frauenfiguren in ihnen entsprechenden Umgebungen, die man zu erkennen glaubt: Eine „Fischerin“, die einen Karpfen hält, eine „Kräuterhexe“ im Märchenwald, eine „Priesterin“ in einem Gewand, die eine Türe zu einem unbestimmten Ort öffnet, eine „Reisende“ mit Fellmütze vor einem (kommunistischen) Repräsentationsbau.
Indem Jilavu in unterschiedliche Rollen schlüpft, befragt sie Bilder kultureller Identität. Diese imaginierten Räume samt ihrer Geschichten werden von  Jilavu aufgeführt, wenn sie „reale“ Orte und Architekturen als Bühnen nutzt. Die Fotografien stellen die Frage, ob es eine Heimat inmitten dieser unheimlichen Orte gibt, die häufig von Verfall und Zerstörung gezeichnet sind. Aber es geht weniger um kulturelle Differenzen, sondern vielmehr um die gemeinsamen Geschichten, die sich in den verschiedensten Kulturen finden lassen.
Die Künstlerin nimmt die Betrachter in diese Räume mit, wenn auf den Fotografien Türen geöffnet werden, aber sie wirkt weniger als eine Schauspielerin, sondern wie eine Skulptur, die in Stein gehauen, unbeweglich, die Zeiten überdauert hat.

Verfall, Kargheit und Leere auf Jilavus Fotografien lassen die europäische Kultur als eine Vergangene erscheinen, die durch Stillstand gekennzeichnet ist. Der asiatische Kulturraum steht dazu im deutlichen Gegensatz, verspricht seine boomende Wirtschaft doch eine blühende Zukunft. Wenn I. Helen Jilavu auf ihren Reisen durch Europa auch auf der Suche nach einer möglichen eigenen Kultur ist, so bereist sie China mit einer größeren Distanz. Dementsprechend gibt Jilavu ihren Arbeiten eine neue Richtung. Paradigmatisch steht dafür eine Fotografie, auf der sie, in schwarze, neutrale Kleidung gehüllt, dem Betrachter ihren Rücken zuwendet und abtritt, um Raum für etwas Neues zu geben.
Die bereits in ihren Fotografien aufscheinende skulpturale Behandlung der Figuren im Raum rückt nun ins Zentrum. Diese werden nicht mehr in realen Räumen inszeniert, sondern vor einem weißen neutralen Hintergrund, der sie wie ausgeschnitten wirken lässt.  Accessoires wie der Papierschirm weisen auf den asiatischen Kulturraum, aber dank Kleid und Haartracht gelingt wiederum keine eindeutige kulturelle Zuweisung.  Es ist konsequent, dass I. Helen Jilavu letztendlich die Figur aus dem Bild heraustreten lässt: Eine Porzellanfigur wurde in China produziert, in einer derjenigen Fabriken, in denen auf Wunsch nach Vorgaben modelliert wird. Porzellanfiguren, in der Regel massenhaft produziert, sind beliebte Souvenirs, die in den eigenen Räumen an das besuchte ferne Land erinnern. Jilavu verkompliziert diesen Transferprozess: Dass sie von einem Fremden modelliert wurde - ein Auftrag, der mehrere Anläufe brauchte, da die gewünschte Ähnlichkeit für einen chinesischen Modellierer aufgrund anderer Physiognomieerfahrungen schwer zu erreichen war -  versinnbildlicht das eigene fremd werden auf einer Reise, das soweit geht, dass man sich als Souvenir wieder mit nach Hause bringen kann. Besondere Aufmerksamkeit hat die Künstlerin auf das Kleid der Puppe gelegt, dessen Stoff den gesamten Ausstellungsraum ausfüllt. Das gewebte und teilweise bestickte Seidenkleid wurde nicht bis zum Ende gesäumt, so dass weiteres Material angesetzt werden könnte, aber gleichzeitig würde ein Zug an dem lose herabhängenden Faden die Textur auflösen.